Su guión fue rechazado 44 veces, todos los estudios, en algún momento, le dijeron no. Sus creadores venían de tres fracasos consecutivos. El actor principal debió ser cambiado en medio del rodaje y todas las tomas debieron filmarse de nuevo. El auto que eligieron como máquina del tiempo había también sido un fiasco en el mercado. El camino para convertirse en un clásico.
El 3 de julio de 1985 se estrenó en Estados Unidos una película que, a priori, no despertaba grandes expectativas. Sus creadores habían recibido demasiados rechazos, sus últimas películas habían fracasado en la taquilla, no contaba con súper estrellas, el actor principal provenía de la televisión y no tenía prestigio y se enfrentaba a grandes clásicos. Sin embargo, esa película logró un enorme impacto. Encabezó las recaudaciones ese años y consiguió unanimidad en la crítica.
Volver al Futuro es un clásico moderno. Invencible y entrañable, se renueva con cada revisión. A 35 años de su estreno sigue manteniendo toda su frescura y su gracia. Un gran guión, personajes queribles, un actor que es un maestro del timing, buenos gags, recuerdos atesorados por los espectadores. La magia del cine.
Casi no existen las películas que no enfrentan dificultades antes de su rodaje. En la industria del cine en la que se involucran tantos millones de dólares y tantas personas lo más habitual es que los proyectos sucumban en alguna etapa previa. Pero que una película sin demasiadas expectativas previas, con decenas de rechazos anteriores y reemplazo del actor principal cuando ya se llevaba rodado un tercio del metraje, se convierta en un clásico instantáneo y en un tanque en la taquilla, es algo que sucede con poca frecuencia.
Muchos especialistas sostienen que el guión de Volver al Futuro es uno de los más perfectos alguna vez escritos. Actualmente se enseña en las escuelas de cine. Sin embargo, antes de llegar a ser filmado debió soportar 44 rechazos. Cada uno de los estudios cinematográficos de su tiempo lo desechó. Aunque se debe ser justos: la mayoría admiraba su construcción, la frescura de los personajes, la originalidad de las ideas. Pero nadie se animaba a producirlo.
Para película de ciencia ficción le faltaba, respecto a otros exponentes de su tiempo, mundos exteriores y enigmáticos, una idea de la vida en el futuro, excusas para bombásticos efectos especiales (la película tiene muy pocos efectos especiales). Para comedia pecaba de naif. Le faltaba ese tono subido que se venía imponiendo desde Colegio de Animales y La venganza de los Nerds hasta Porky’s o Despedida de Soltero. O la velocidad de los films cómicos repletos de gags como Dónde está el piloto (ese género que podemos llamar “Mel Brooks en ácido”). A la mayoría de los ejecutivos les parecía una historia desarrollada de una manera demasiado blanca, demasiado naive.
Cada vez que terminaba una reunión con los ejecutivos de los estudios, estos se despedían aconsejando a los guionistas: “Llévenlo a Disney”. Al final, hicieron caso y concertaron una reunión en Disney. El encuentro fue el más corto de todos. Apenas se sentaron, un alto ejecutivo de la firma con cara de pocos amigos les escupió: “¿Ustedes están locos? ¡Esto es Disney! ¿Cómo vamos a producir una película que se trata de un incesto entre madre e hijo? La madre besando al hijo en el auto: eso es horrible”.
Robert Zemeckis y Bob Gale habían empezado a escribir el guión un lustro antes del estreno de la película. Era el cuarto gran proyecto que encaraban juntos. Los tres anteriores habían resultado un fracaso de público. Se conocieron en la universidad mientras estudiaban cine y rápidamente formaron dupla creativa. Algunos de sus compañeros fueron George Lucas, John Millius y John Carpenter. Comenzaron escribiendo algunos capítulos para anquilosados programas televisivos. Les ofrecieron un largo contrato que terminaría con sus penurias económicas, pero no aceptaron. Ellos querían hacer películas.
En 1978 Zemeckis dirigió la encantadora I Wanna hold your hand, una original mirada sobre la Beatlemanía. Los resultados de las proyecciones previas de ese film fueron apoteóticos, se esperaba un gran éxito, pero, una vez estrenada, nadie fue a verla. Luego, también escrita por ambos y dirigida por Zemeckis, hicieron Used Cars. Suceso de crítica y fracaso económico. La gran oportunidad del pareció llegar con el guión de 1941, la comedia de Steven Spielberg. Tenían a su cargo el guión de la película del director más exitoso y popular con un elenco de estrellas cómicas en su apogeo a disposición; esa era una apuesta segura, casi infalible. Casi. El resultado para Gale y Zemeckis fue pésimo: el primer fracaso de Spielberg.
Con estos antecedentes no les resultaba fácil lograr filmar Volver al Futuro. Zemeckis aceptó un encargo. Una comedia ligera, de aventuras, una especie de Indiana Jones clase B: En busca de la Esmeralda perdida. Y ahí tuvo su primer e inesperado éxito. Eso abrió la puerta para su postergado proyecto.
Los viajes en el tiempo los obsesionaban. Estaban convencidos de que eran un gran tema para un film. Una tarde que en su casa paterna, Bob Gale se puso a revisar viejos papeles y encontró los anuarios escolares de su padre. Allí descubrió que su papá había sido el presidente de su curso. Pensó si sería como los presidentes que él conoció en el colegio. Si su papá sería un nerd, si hubieran podido ser amigos, qué gustos compartirían. Ese fue el germen de Volver al Futuro, un joven entrometiéndose en la adolescencia de sus padres, siendo testigo de cómo se movían en su juventud, en el colegio, con sus amistades o en un baile. Con una gran pregunta siempre presente en la cabeza de los guionistas: ¿hubieran sido amigos de sus padres? Zemeckis agregó recuerdos de su madre que cada vez que hablaba de su adolescencia decía poco y se mostraba intrigante. Una de las clave de la película es esa intromisión en el mundo paterno, esa especie de misión espía a la cotidianeidad que logra identificación inmediata con el espectador. No hay grandes y pomposos viajes al Imperio Romano, al Imperio Napoleónico ni a la Florencia de Leonardo. La aventura es más riesgosa e intrigante: una travesía por la juventud paterna.
La primera máquina en la que pensaron para enviar a Marty McFly al pasado era una heladera. Luego cambiaron por un gran cubo, una cámara donde estaba la máquina que permitía viajar en el tiempo, ubicado en la caja de una pick up. Pero todas esas opciones hacían complejo superar algunos obstáculos, ralentizaban su historia. Necesitaban una auto. El guión tuvo varias decenas de versiones y la máquina del tiempo decena de encarnaciones.
Steven Spielberg, una vez más, apoyó a la dupla. Sería uno de los productores. Ese respaldo hizo que aparecieran los últimos inversores. El presidente del estudio se mostró complacido con el proyecto pero detestaba el título. Propuso “Un astronauta en Plutón” porque sostenía que nunca había sido un éxito de taquilla un film con la palabra futuro en el título. Zemeckis intentó explicar infructuosamente que ese título no tenía nada que ver con su historia. Hasta que terció, una vez más, Spielberg: envió una carta al jefe del estudio dando por hecho que la propuesta del cambio de nombre sólo se había tratado de una broma, hasta felicitaba al ejecutivo por su sentido del humor. No se volvió a hablar del tema luego de la misiva. Y el proyecto conservó su título original.
Luego fue tiempo de elegir a los actores. Para el papel del Doc Brown las variantes eran varias y muy disímiles entre sí. Danny de Vito, John Lithgow, Dudley Moore y Jeff Goldblum fueron los principales candidatos. Pero el papel quedó en manos de Christopher Lloyd. El actor fue quien propuso que el doctor tuviera ese perfil alocado y sugirió que su peinado podía ser una marca del Doc, una mezcla de los desarreglos capilares de Albert Einstein y del director de orquesta Leopold Stokowski.
Para el papel principal tuvieron más dificultades. La primera opción era un actor televisivo que brillaba en una sitcom, Lazos familiares. Michael Fox tenía la energía, la jovialidad y la juventud que el director requería. Y podía aportarle a Marty McFly un aire entre inocente y pícaro. Pero las negociaciones no avanzaron. Los horarios rígidos del programa televisivo le impedían tomar el compromiso (una de las actrices del programa estaba embarazada y un mayor peso de protagonismo recayó sobre él). Ralph Maccio, la estrella de Karate Kid, fue el siguiente apuntado. Devolvió el guión desilusionado: “Va a ser un fracaso”, vaticinó. “¿Quién va a querer ver una película que trata de un chico, un auto y pastillas de plutonio?”. John Cusack fue otro de los candidatos. Pero el papel lo obtuvo Eric Stoltz, que venía de actuar con Cher en Máscara dirigida por Peter Bogdanovich; una joven promesa que parecía destinado a convertirse en la siguiente gran estrella.
El rodaje comenzó en fecha. Pero a la quinta semana, Zemeckis convocó a Spielberg y a su coguionista Bob Gale. La película tenía un grave problema: el actor principal no funcionaba. Para probar su punto les proyectó lo filmado hasta el momento. Stoltz le daba una impronta dramática, algo solemne a la historia. Y no estaba presente el aire de comedia que la película necesitaba. La disyuntiva era clara: seguir adelante con el perjuicio artístico que conllevaba; o cambiar al protagonista y volver a filmar muchas (la mayoría) de las escenas y encarecer el presupuesto en casi 4 millones de dólares.
Zemeckis tenía algunas cartas bajo la manga. Por un lado, sabía que ahora sí iban a poder contar con Michael Fox; por el otro recordó una charla con el jefe del estudio que fue quien más insistió para que el papel le fuera otorgado a Stoltz pese a los reparos del director: “Si no funciona, contratás otro y yo te doy la plata para las retomas”, dijo en el fragor de una reunión. Zemeckis citó a Stoltz y lo despidió. El director dijo que esa fue la decisión más dura que tuvo que tomar en sus años de Hollywood. Y, también, la más acertada de su vida profesional. Stoltz, actor del método y reconcentrado, había exigido desde los ensayos en ser llamado como su personaje. Cuando le comunicaron a Christopher Lloyd, el coprotagonista, que Eric había sido despedido, éste preguntó: “¿Quién es Eric? Todavía no filmé con él, ¿no?”. Lloyd estaba convencido que el actor se llamaba Marty igual que el personaje.
Estos cambios abruptos en medio de los rodajes, los aumentos de presupuestos, las demoras suelen ser un mal indicio dentro de la industria. La noticia llega a la prensa y el anuncio de desastre cierne su sombra sobre la película.
Pero en Volver al Futuro ocurrió lo contrario. Todo el equipo coincidió en que apenas Michael Fox filmó la primera escena todo empezó a fluir. Fox tenía el encanto, la juventud, la alegría, una cierta ingenuidad y el timing cómico que Marty Mac Fly requería. Además en cada escena con Chrsitopher Lloyd la química era evidente.
Que Michael Fox pudiera actuar en la película que lo consagraría como una estrella exigió que casi no durmiera durante unos cuantos meses. El compromiso era que debía seguir con el programa televisivo. A las 9 de la mañana lo pasaban a buscar por su casa y lo llevaban a grabar la serie. A las 5 otro chofer lo llevaba al set de Volver al Futuro. Así empezaba a filmar la película a partir de las 6 de la tarde hasta la madrugada, de ahí el regreso a su casa o un viaje directo hasta el canal. En el trayecto él aprovechaba para dormir un poco. “Al fin y al cabo era la edad para hacerlo: tenía 23 años”, cuenta Michael Fox en Lucky Guy, su libro de memorias.
Otra decisión de casting peculiar es la de los padres de Marty. Ambos actores eran más jóvenes que Michael Fox.
Los productores sabían que para la canción principal querían a Huey Lewis. Los atraía esa mezcla retro con el pop de los ochenta y el tono despreocupado y juguetón del cantante. Pero el músico nunca había trabajado para el cine. Y se negaba a escribir una canción sobre el futuro. Zemeckis le dijo que escribiera lo que quisiera, que no pensara en la película ni en su título. Huey Lewis volvió con The Power of Love, un éxito instantáneo, que encabezó los charts. El cantante hace, también, un cameo en la película: es el profesor que rechaza la banda de Marty porque tocan demasiado fuerte.
Otro personaje ineludible es el DeLorean. La elección fue bastante obvia para los creadores. Necesitaban un auto que en los cincuenta pareciera una nave espacial. Querían que cuajara con el chiste que ya habían escrito de la escena en el granero, el chico, la revista de historietas y la confusión. El DeLorean ganó la partida por sus puertas que se abrían hacia arriba, verticalmente, las alas de gaviota, que le daban un aire futurista.
El auto tiene su propio historia (que mereció algunas películas). Desarrollado durante una década por John DeLorean, un hombre que supo ser el Joven Maravilla de la industria automotriz, vendió sólo la mitad de las unidades que sacó al salir el mercado: unos 3.500. John DeLorean se involucró en un negocio de narcotráfico pasara intentar salvar a su empresa pero fue descubierto y encarcelado. El auto resultó un fracaso comercial y al momento de la filmación hacía dos años que había dejado de fabricarse. DeLorean, el fabricante, apenas se estrenó la película envió una carta de agradecimiento a Zemeckis; allí le decía que gracias a Volver al Futuro su creación no se perdería en el tiempo. Tuvo razón.
La película cuenta con varios publicidades encubiertas que permitían que ingresaran al presupuesto varios miles de dólares, una práctica que los estudios empezaban a poner en marcha a mediados de los ochenta. Gaseosas, estaciones de servicio, cereales. Ford ofreció 75 mil dólares para que el auto fuera un Mustang. Bob Gale, el coguionista, desechó la oferta con una frase que se hizo célebre: “El Doc Brown no se mueve en un maldito Mustang”.
Otro gran acierto es la nostalgia, la elección de los años cincuenta como momento al que Marty y el Doc viajan. La elección fue obvia. Era lo que necesitaban para que los padres del protagonista fueran adolescentes, para que estuvieran en su último año de secundaria. La recreación de ese tiempo, con todos sus clichés, con los detalles y con la nostalgia que siempre existe respecto a tres décadas atrás del momento en que uno se encuentra hicieron el resto. “En los cincuenta fue el momento de la explosión de los adolescentes, se convirtieron en una fuerza económica, compraban cosas, tomaban decisiones; los adolescentes se hicieron visibles. Eso también favoreció la identificación con nuestra historia”, contó Zemeckis.
El guión es una pieza de orfebrería. Por un lado acude a un tema clásico: el viaje en el tiempo. Por el otro incorpora novedades en cada escena, juega con las variables del cambio temporal y las consecuencias en el futuro, e incorpora un tema incómodo como el de la atracción de la madre por alguien que ella no sabe que es su hijo. El clímax es el beso en el auto, resuelto con elegancia. Ella se siente extraña, le dice a Marty que fue como besar a su hermano.
Los guionistas recurren constantemente a la cuenta regresiva. El tiempo se acaba: ese es el principal enemigo. El reloj de la plaza es el ejemplo más tangible, pero lo mismo sucede en otras ocasiones: la foto difuminándose, el encuentro de los padres, el regreso para evitar la muerte del Doc. Los guionistas lograron evitar la solemnidad en cada escena. La ágil puesta en escena de Zemeckis, el encanto liviano de Michael Fox y los gags diseminados por todas partes envuelven al espectador.
Algunas de sus frases se convirtieron en latiguillos que pasaron al habla popular. El “Mc Fly ¿Hay alguien ahí?” o “Adonde vamos no se necesitan rutas” que algunas vez utilizó el presidente de Estados Unidos Ronald Reagan, quien es mencionado en la película a través de un chiste muy eficaz en el que un ciudadano en la década del cincuenta considera inverosímil que esa actor sin demasiado talento pueda alguna vez convertirse en presidente de su país. Dicen que cuando en una función privada le pasaron la película a Reagan, el presidente ordenó volver para atrás la cinta varias veces para escuchar de nuevo el chiste. En cada oportunidad se reía con más fuerza que en la anterior.
El estreno estaba previsto para agosto de 1985. Pero la recepción en las proyecciones previas fue tan entusiasta que el estudio decidió adelantarle para el principio de julio. Debían aprovechar las vacaciones, la temporada alta. Tenían en sus manos un hit impensado de un director sin demasiados antecedentes y un elenco en el que no había ninguna estrella, con un argumento un poco improbable, difícil de explicar en una línea. Pero el público reaccionaba extasiado.
Volver al Futuro fue la película más taquillera de 1985 . Una bomba. Recaudó casi 400 millones de dólares en todo el mundo; el costo había sido de 14 millones. Rambo, Rocky IV, Cocoon, Los Goonies (otra película entrañable), Out of Africa, Testigo en Peligro, el Color Púrpura o Comando fueron algunos de los títulos que fueron superados por el film de Zemeckis.
Luego, Volver al Futuro se convirtió en saga. Un sistema novedoso de rodaje: se filmaron las dos simultáneamente para ahorrar en presupuesto y para reunir al elenco una sola vez. Las tres recaudaron casi mil millones de dólares (eran épocas en las que las secuelas recaudaban un poco menos que las originales: al revés que en la actualidad en que las distintas maneras de reproducción sólo hacen crecer el público potencial de una franquicia).
La película atravesó generaciones. Superó sus propias ambiciones. Casi como una paradoja consiguió lo que sus personajes buscaban en la ficción: ganarle al tiempo.
